zasoby: Cage, aleatoryzm, przypadek, I Ching

W kulturze zachodniej (europejskiej i amerykańskiej) aleatoryzm jest manifestacją skrajnego anarchizmu odrzucającego jakąkolwiek hierarchiczną i celowościową zasadę porządkującą rzeczywistość, dlatego doskonale zintegrował się z ideologią antykultury.

ALETATORYZM

Łacińskie słowo „alea” oznacza kość do gry, hazard.

Aleatoryzm to zasada odrzucająca skodyfikowane, przewidywalne reguły i techniki kompozycyjne i stosująca przypadek (los) jako metodę porządkującą elementy dzieła sztuki. Artysta, zamiast podejmować własną decyzję co do kolejności i relacji elementów dzieła, zdaje się pod tym względem na rozstrzygnięcie losowe. Zakres przypadkowości może być nieograniczony lub zawężony decyzją kompozytora (artysty) wg jakiejś odrębnej zasady. Przypadkowość (losowość) może odnosić się zarówno do zamysłu (kompozycji) jak i do wykonania dzieła, które zawsze pozostaje formą otwartą. Wykonawca podejmując własne decyzje interpretacyjne staje się współtwórcą, poszerzając otwartą formułę dzieła.

PREKURSORZY

Pierwsze ślady zastosowania przypadkowości w technice kompozytorskiej fachowcy wskazują w dziele XV-wiecznego kompozytora ze szkoły franko-flamandzkiej Johannesa Ockeghema (1420-1497), pt. „Missa cuiusvis toni” (zmienność skali muzycznych).

W XVIII w. w Niemczech powstał tzw. Musikalisches Würfelspiel (muzyczna gra w kości), czyli metoda komponowania utworu muzycznego z modułów skomponowanych wg tradycyjnych zasad, ale mających początki i zakończenia umożliwiające ich dowolne zestawianie - w ten sposób - dzięki zestawiani elementów na podstawie rzutów kością powstawał nowy utwór muzyczny. Najstarsze przykłady takich kompozycji pochodzą ze zbioru Johanna Philippa Kirnbergera pt. „Der allezeit fertige Menuetten- und Polonaisencomponist“, 1757, a technikę tę stosował m.in. C. P. E. Bach. Wolfgangowi Mozartowi przypisywane są dwa wydane w 1792 r. manuskrypty pt. „Anleitung zum Componieren von Walzern so viele man will vermittelst zweier Würfel, ohne etwas von der Musik oder Composition zu verstehen“ (Instrukcja komponowania walców bez znajomości zasad muzyki i kompozycji, 1787). Warto uważnie przeczytać ten symptomatyczny tytuł (chociaż dla Mozarta była to niewątpliwie forma muzycznej zabawy i - być może - okazja do zarobienia jakichś pieniędzy). Warto również zwrócić uwagę na praktyczny sens takiej techniki kompozytorskiej uprawianej w czasach, gdy nie było nagrań i każdy zawodowy kompozytor musiał produkować liczne, coraz to "nowsze" dzieła pozostające w akceptowanej konwencji. Jeśli wysłucha się jednorazowo znacznej liczby np. dzieł Mozarta, to - przy całym jego niewątpliwym geniuszu - nie sposób nie zauważyć dość monotonnej powtarzalności różnego rodzaju muzycznych "garnirunków".

TONALNOŚĆ I HIERARCHIA

< Jean Philippe Rameau

Muzyka epoki nowożytnej stworzyła pojęcia harmonii i tonalności, określające do dzisiaj powszechne, intuicyjne wyobrażenie na temat kompozycji dzieła (nie tylko muzycznego). Skodyfikowali je Francuz Jean Philippe Rameau (1683-1764), Traite de l’harmonie reduite a ses principies naturels divise en IV livres, 1722, Belg François-Joseph Fétis (1784-1871), Traité complet de la théorie et de la pratique de l’harmonie, 1844 i Niemiec Hugo Riemann (1849-1919), Handbuch der Harmonielehre, 1889. Tonalność to hierarchiczna zasada porządkowania dźwięków, przypisująca określonym dźwiękom skali muzycznej specjalne znaczenie i zakładająca ciążenie wszystkich dźwięków do dźwięku podstawowego nazywanego toniką. W tradycyjnej technice kompozycyjnej akordy tzw. triady harmonicznej (tonika, subdominanta i dominanta) budują emocjonalne napięcie (dysonans) prowadzące do rozwiązania (konsonans). Sposób odbierania utworu (kompozycji) jest niewątpliwie uwarunkowany kulturowo i wynika z "osłuchania się" z konwencjami właściwymi konkretnej kulturze, ale równie niewątpliwa jest powszechność obowiązywania jakiejś - podobnej do opisanej - zasady porządkującej, a więc hierarchii dźwięków, oraz ich porządkowania zmierzającego do jakiegoś rozpoznawalnego (a nawet oczekiwanego) zakończenia.

ATONALNOŚĆ I RÓWNOŚĆ

Tradycyjne pojęcia hierarchii, zasady, porządku, celowości zostały poddane w wątpliwość na przełomie XIX i XX wieku jako nie przystające zarówno do rozwijającej się wiedzy naukowej jak i do powstających koncepcji społecznych i historiozoficznych. Artyści awangardowi poszukiwali nowych metod twórczych i jednym z pierwszych działań było odejście od tonalności.

Po raz pierwszy pojawiło się pojęcie równouprawnienia dźwięków, czyli odrzucenia ich hierarchiczności. Nie oznaczało to jednak odrzucenia idei kompozycji, czyli świadomego kształtowania formy dzieła jako całości.

ARNOLD SCHOENBERG I DODEKAFONIA

< Arnold Schönberg, 1926

Austriacki kompozytor Arnold Schönberg (1874-19951), autor prac teoretycznych "Harmonielehre, 1911 i "Composition With Twelve Tones", 1935 stworzył metodę kompozytorską nazywaną dodekafonią, w której materiałem dźwiękowym jest dwanaście całkowicie równouprawnionych dźwięków porządkowanych wg precyzyjnej zasady "matematycznej" (szczegóły nie mają tu znaczenia). Modernista Schönberg przyjął więc zupełnie odmienną od tradycyjnej i dającą nowatorskie skutki zasadę, ale właśnie to łączy go jako modernistę z tradycją kultury. Zasada nowatorska nie przestaje być zasadą, a radykalizm modernistyczny powodował, że nowe zasady traktowane były ze skrajnym rygoryzmem. Mimo swej rewolucyjności Schönberg zachował również pewną nadrzędną postawę, którą określić można jako "zmysł kompozycyjny", co oznacza, że bez względu na użyty materiał i nawet skrajnie sformalizowaną metodę porządkowania, kompozytor określa całość formy dzieła i nad tą formą panuje, stosując kryteria estetyczne.

IVES i COWELL

Za bezpośrednich prekursorów aleatoryzmu uważa się amerykańskich kompozytorów Charlesa Ivesa (1874-1954) i Henry Cowella (1897-1965), członka teozoficznej komuny w Halcyon Kalifornia, wysoko cenionego przez Arnolda Schoenberga, jednak łączenie tych postaci z aleatoryzmem wydaje się całkowitym nieporozumieniem. Prawdą jest, że obydwaj już przed I wojną światową stosowali w swoich utworach tak rewolucyjne środki jak klastery, czyli amorficzne, dysonansowe plamy dźwiękowe, ale właściwe każdej awangardzie poszukiwanie nowych brzmień i odchodzenie od obowiązującej kompozytorskiej rutyny nie na nic wspólnego ze stosowaniem przypadkowości jako metody, czy kwestionowaniem idei kompozycji. W napisanych w 1912 r. przez Cowella "The Tides of Manaunaun", czy pochodzącej z 1913 r. sonacie fortepianowej nr 2 Ivesa pt. "Concord" pełno jest elementów zapewne drażniących ucho fin-de-siecle'owej publiczności, w utworach z lat 20-tych (Cowell: "Aoelian Harp", 1923; "The Banshee", 1925; "Synchrony", 1931; Ives: Three Quarter-Tone Pieces for 2 Pianos) panuje pozorny dźwiękowy chaos, ale jest to ten rodzaj impresjonistycznej faktury, jaki budził sprzeciw gustów ukształtowanych przez akademizm. Mimo to cały materiał w sposób oczywisty dla wrażliwego ucha jest "organizowany" wizją kompozytora (chociaż prawdą jest, że zgodnie z całym kierunkiem ówczesnych poszukiwań postępował zanik artystycznej osobowości - o tym w dalszej części). Sens kompozytorskich i brzmieniowych eksperymentów Cowella ilustruje ich skutek - rozbita forma i warsztatowa rutyna dostarczyły nowego materiału dźwiękowego, z którego w latach 40-tych i 50-tych powstawały dzieła całkowicie już "skomponowane", nad którymi artysta panuje całkowicie (Cowell: Symphony No.4 "Short Symphony", 1946; Symphony No.11 "Seven Rituals of Music", 1954; Ives przestał komponować w latach 20-tych i nie wiadomo, jak rozwinęłaby sie jego stylistyka).

MARCEL DUCHAMP

Prawdziwym, bezpośrednim i bezprecedensowym prekursorem aleatoryzmu był prorok sztuki współczesnej Marcel Duchamp (1887-1968). W 1913 r. Duchamp napisał utwór pt. "Erratum musical" na prowadzone równolegle trzy głosy (swój i dwóch jego sióstr), których linie melodyczne tworzył przypadkowy ciąg dźwięków losowanych z kapelusza. Po raz pierwszy Erratum wykonane zostało publicznie podczas Manifestacji Dada w marcu 1920 r., a opublikowane w 1934 r. jako część Green Box.

Duchamp był swoistym fenomenem i jego dynamizm wyczerpywał się całkowicie w destrukcji. Stworzył "metodę", której skutkiem jest monotonia, dlatego cały jego dorobek kompozytorski obejmuje zaledwie trzy utwory, w tym wspomniane Erratum musical i niedokończony utwór "La Mariée mise à nu par ses célibataires même. Erratum Musical" przeznaczony na instrument mechaniczny, jednak określenie "instrument" odnosi się nie do instrumentu muzycznego, ale do maszyny losującej..

Erratum właściwie nie jest kompozycją, a raczej przepisem na "muzyczne działanie". Ze względu na programową przypadkowość dźwięków nie jest możliwy konkretny zapis utworu, a jedynie rejestracja niepowtarzalnego wykonania. Z tego samego powodu utwór muzyczny (dzieło) nie może mieć żadnych cech właściwych tradycyjnie rozumianej muzycznej kompozycji, ponieważ w przypadkowym doborze kolejnych dźwięków nie ma zasady określającej strukturę i ramy całości. Od dzieła ważniejsza jest procedura, do której wypełnienia nie jest potrzebny wirtuoz, ale operator. Poniżej można obejrzeć dość wierną realizację Erratum. Trochę przypomina to salę zabaw w przedszkolu i nie ma w tym porównaniu nic niestosownego lub nieproporcjonalnego. Jest to dokładnie ten sam poziom aktywności intelektualnej i artystycznej. Duchampowi zresztą dokładnie o to chodziło, nigdy tego nie ukrywał, nigdy nie był traktowany jako partner przez modernistyczną awangardę, a szerokiej publiczności został przypomniany dopiero w latach 60-tych, na fali neodadaizmu i ruchu Fluxus.